1. Zdzisław Beksiński - deterytorializacja ciała

Kilka najbliższych wpisów chciałbym poświęcić analizie pewnych dzieł sztuki. Zanim jednak do tego przejdę konieczne jest wprowadzenie pewnych narzędzi-pojęć. Niektóre z nich pojawiły się we wcześniejszym wpisie, ale myślę, że warto je tu powtórzyć i nieco doprecyzować. Pochodzą one z rozważań Deleuze'a i Guattariego - przede wszystkim z tych, zawartych w dziele "Co to jest filozofia?". (Część "historyczno-filozoficzna" nabierze większego znaczenia przy kolejnych postach, w związku z czym można darować sobie lekturę pierwszej części tego wpisu, by wrócić do niej w dogodnym momencie. Mogą również to zrobić ci, którzy mieli okazję zapoznać się z moim tekstem na konferencję lub znają wspomnianą książkę. Umieszczam ją tutaj tylko dla porządku wywodu.)

DELEUZE'A I GUATTARIEGO KONCEPCJA SZTUKI

           Filozofowie ci określają dzieło sztuki jako podtrzymującą siebie samą kompozycję wrażeń, będących blokami perceptów i afektów. Cóż jednak kryje się za tą zbitką pojęć?

Percept nie jest percepcją jakiegoś przedmiotu posiadaną przez jakiś podmiot (czy to twórcy, czy odbiorcy). Jest skonstruowaną przez artystę i istniejącą samą w sobie wizją – stworzoną nie w oparciu o przeżycia, czy pamięć autora, ale w wyniku spotkania z Chaosem, z czystym Życiem. Percept czyni „odczuwalnymi nieodczuwalne siły, które wypełniają świat i działają na nas”. Filozofowie nazywają percept nieludzkim krajobrazem. Za przykłady niech posłużą: sąd z „Procesu” Kafki, wrzosowisko u Hardy’ego, ocean u Melville’a, miasto u Virginii Woolf - wszystkie one istnieją samodzielnie, zachowują w sobie jakąś porę dnia, ciepło jakiejś chwili, albo gęstość powietrza, których nie przyzywają z naszej pamięci, ale wydobywają z samych siebie.

            Podobnie jak percept nie jest percepcją, tak samo afekt nie jest uczuciem czy doznaniem. Nie pochodzi on z pamięci autora, nie odwołuje się również do pamięci odbiorcy, ale jest skonstruowanym (jako nowe) lub odkrytym (jako zapoznane) przez artystę nieludzkim stawaniem-się człowieka. Za przykład niech posłużą: stawanie-się-słonecznikiem u van Gogh’a albo stawanie-się-wielorybem w „Moby Dicku” Melville’a. Deleuze i Guattari piszą: „[n]ie jesteśmy w świecie, raczej stajemy się wraz ze światem, stajemy się poprzez kontemplowanie go. Wszystko jest widzeniem, stawaniem się. Stajemy się uniwersum. Stawanie się zwierzęciem, rośliną, molekułą, stawanie się zerem.”

            Warto, w tym momencie, powiedzieć kilka słów na temat stawania się. Nie jest ono fantazją czy snem, jest całkowicie realne. W stawaniu się zwierzęciem nie chodzi o jego naśladowanie czy udawanie. Oczywiście człowiek nigdy „naprawdę” nie będzie zwierzęciem. Ale nie o to chodzi w stawaniu się – nie jest ono utożsamieniem się. Alternatywa: albo (coś) udajesz albo (czymś) jesteś jest fałszywa. Stawanie się produkuje wyłącznie samo siebie i nic innego. Prawdziwą realnością jest wyłącznie stawanie się.  Człowiek, zwierzę czy roślina nie są żadnymi zamkniętymi „monadami”, nie mają u podłoża żadnej niezmiennej substancji, nie są punktami, ale raczej liniami, „bytami otwartymi”, nieustannym stawaniem się – bez progresu czy regresu, a także bez celu. Stawanie się nie jest ewolucją: nie przebiega pomiędzy „pokrewnymi” (powiązanymi filiacją) „seriami”, ale „seriami” heterogenicznymi (stajemy się w wielu różnych „kierunkach”). W kontekście sztuki, nieco upraszczając, można rozumieć stawanie-się jako odantropologizowaną wersję hermeneutycznej fuzji horyzontów.

            W jednym ze swych wczesnych dzieł Deleuze rozróżnia stawanie-się-aktywne i stawanie-się-reaktywne, w okresie „Kapitalizmu i schizofrenii” zastąpione podziałem na molekularne i molowe – przy czym prawdziwym stawaniem się, tym które powyżej omówiłem, zostaje nazwane tylko to pierwsze (aktywne, molekularne). Stawanie-się-reaktywne jest złudnym stawaniem się, jest zetknięciem z siłami, które powodują, że linie ujścia, po których przebiega stawanie się, zostają zwrócone do wewnątrz i „byt” zamiast „rozwijać” się, ulega petryfikacji. W „Anty-Edypie” pojęcia te wykorzystane zostają w teorii społecznej: Deleuze i Guattari twierdzą, że człowiek „z natury” jest aktywny, istnieje w nim pewna nadwyżka, „pragnienie” nowego, pragnienie tworzenia. Jest to energia, na której pasożytuje maszyna społeczna. A przy tym ta „energia” jest „rewolucyjna” i o tyle zagraża maszynie społecznej. Płynność i pełnia pragnienia sprawiają, że państwo zaczyna je represjonować oraz nieustannie je ukierunkowywać w społecznie wzmacniane zachowania, takie jak np. konsumeryzm. W ten sposób, zamiast zmieniać, poprawiać stosunki społeczne, podtrzymujemy te już istniejące. Zamiast być aktywni jesteśmy reaktywni. Już w tym momencie widać, że sztuka, z uwagi na swój związek ze stawaniem się, ma swój wymiar polityczny.

            Taka kompozycja perceptów i afektów, która podtrzymuje i trwa sama w sobie to wrażenie. Ono również jest niezależne od swojego twórcy i aktualnego widza. Bloki wrażeń nazywane są przez tych filozofów również pomnikami – przy czym zaznaczają oni, że działają one nie poprzez pamięć, ale fabulację. Pomnik nie upamiętnia tego, co przeszłe, ale zwraca wciąż trwające wrażenie ku przyszłości. „Pisząc nie wykorzystujemy wspomnień z dzieciństwa, ale dziecięce bloki, będące stawaniem-się-dzieckiem teraźniejszego.” Tak jak percept przeciwstawia się percepcji, a afekt doznaniom i uczuciom, tak wrażenie przeciwstawia się mniemaniu. Artysta odrywa wrażenie od mniemania.

            Pozostało już tylko wyjaśnić czym jest płaszczyzna kompozycji. Filozofowie określają ją jako nieskończone pole sił, „świat przed ludźmi, nawet jeśli został stworzony przez człowieka”. Nie jest ona czymś założonym z góry, ale powstaje w miarę tego, jak dzieło rozwija się. Płaszczyzna kompozycji jest komplementarna wobec kompleksów wrażeń, współistnieją one, jedna nie może rozwijać się bez drugiego. Jest ona swego rodzaju podłożem dla bloków wrażeń. O ile te ostatnie są skończone, o tyle ta pierwsza próbuje osiągnąć nieskończoność, by w ten sposób dotrzeć do tego, co Deleuze nazywa Chaosem.

Sztuka istnieje tylko o tyle, o ile istnie kompozycja. Komponuje się zaś z uwagi na pewien problem. Ten zaś jest wyrażany poprzez wrażenia. I sam ten problem jest ważniejszy niż udzielona na niego odpowiedź.

           Przeciwnie rzecz ma się w kiepskiej sztuce, sztuce mniemań. Tam liczy się odpowiedź. Taka sztuka jest również inaczej zbudowana: zamiast z wrażeń, składa się z mniemań, które są takimi funkcjami percepcji i doznań, że mogą przynależeć do każdego, bo chociaż związane z obszernym strumieniem mniemań autora, to albo są podzielone tak, że przerzucają się na postacie, albo ukryte, by odbiorca mógł ujawnić mniemania własne. Deleuze i Guattari wyjaśniają to przykładzie pisarstwa: do stworzenia powieści nie wystarczają własne percepcje i doznania autora, albo te pochodzące ze wspomnień i archiwów, podróży i złudzeń, od dzieci i rodziców, nie wystarczają interesujące postaci (te, które się spotkało i ta sam autor) oraz sklejające to wszystko w całość mniemania. „Powieści” złożone z wymienionych wyżej elementów to powieści dziennikarskie, reportaże: „sztuka” infantylna i okrutna. „Niczego się nam nie oszczędza pod nieobecność pracy rzeczywiście artystycznej.” Nie chodzi tu jednak tylko o „sztukę” środowiskową czy pamiętnikarską – podobna bezpłodność manifestuje się u „wszystkich epigonów awangardy i abstrakcji, wegetujących na płaszczyznach stworzonych przez innych”. „Sztuka mniemań” jest petryfikująca, molowa, czyni stawanie się reaktywnym.

PROBLEM CIELESNOŚCI NA PRZYKŁADZIE OBRAZÓW ZDZISŁAWA BEKSIŃSKIEGO

            Jednym z problemów, na jakie natrafia współczesność, jest problem cielesności - jej granic i możliwości ich przekraczania, deterytorializowania ciała, cielesnego stawania-się. Ten teren od pewnego czasu eksploatuje antropologia i gender studies, ale nie pozostaje on obcy również sztuce. Podejmował go m.in. australijski performer Stelarc oraz (znany z projektu ksenomorfa, do filmu "Obcy - ósmy pasażer Nostromo") Hans Rudolf Giger. Ten wpis chciałbym jednak poświęcić naszemu rodzimemu artyście - Zdzisławowi Beksińskiemu.

            Już jego najwcześniejsze dzieła podejmują problem ciała - choć jeszcze w dosyć ograniczonej formie. Dominują tam elementy perwersyjne, sado-masochistyczne. Ciała są torturowane, związywane, ściskane, ograniczane. Efekt, który potem zostanie osiągnięty za pomocą zupełnie innych środków, tu jest uzyskiwany poprzez blokowanie, zamknięcie. Ciało zmienia się, ale pozostając na własnym "terytorium", trwając we własnej indywidualności. Deformacje wiążą się z bólem i to jemu służą. Sama przemiana ciała jest na drugim planie, ma jedynie służyć wyłuskiwaniu cierpienia. Ale to cierpienie, ten ból - choć tak okrutne, wciąż są bardzo ludzkie, bardzo subiektywne.

           Ten temat, temat cierpienia, będzie wciąż powracał, ale zmieni się jego sens.

           Kolejny okres twórczości Beksińskiego zwany jest okresem fantastycznym, ze względu na symbolikę i nastrój, po jakie sięga artysta. Ale lepiej byłoby powiedzieć, że to okres, w którym natrafia on na problem deterytorializacji (nie tylko cielesnej). Jego obrazy przedstawiają percepty świata, w którym człowiek jest tylko obcym dodatkiem. Świata przed człowiekiem, bez człowieka lub - o wiele częściej - świata po człowieku, gdy pozostałości po nim powoli wchłaniane są przez Chaos.

           Temat ciała nie znika, ale przekształca się. Nie chodzi tu już o ludzkie ciało, mające wyrażać ból, ale o ciało, które przestaje być ludzkie. Ciało, które staje-się, które zatraca swoją indywidualność i odrębność. Już nie zablokowanie i zamknięcie, lecz otwarcie się na to co obce.

           Ciała ludzkie łączą się ze sobą, tworząc pozbawioną indywidualności wielo-jedność. Nie ma już "ja", ani "my" - słowa przestają mieć jakikolwiek sens, ciało milknie. Tego, co się z nim dzieje nie jest w stanie wyrazić żaden język, żadne słowa, które znamy - możemy tylko widzieć i stawać-się w raz z nimi.

             "Postaci" na obrazie przytulają się niczym kochankowie - ale ta komunia ciał, do jakiej dochodzi sprawia, że nie sposób już powiedzieć, czy to dwoje ludzi, czy jedna, dziwaczna istota, otulająca samą siebie. Dwojga stawanie-się-jednym, stawanie-się-sobą-nawzajem. Ciało tyleż samo chore, co pełniejsze niż nasze własne.

        Drugi z obrazów przedstawia już  nie dwoje, ale tworzący jedność "tłum". Ciągnący się w nieskończoność i rozbijający się o mur - nie w wyniku własnej ślepoty, ale nieustannego naporu, z tyłu. Bezwolne i bezmyślne stado, które pędzi ku własnej zgubie. Zatrata indywidualności jest tu totalna - ręce, nogi, głowy gubią się w nieprzebranej wielości, przechodzą z jednego ciała do drugiego, są zawsze w nadmiarze. Ale jest tu też niesamowita dynamika - czysty, organiczny ruch, jakiego nie byłoby w stanie podjąć pojedyncze ciało.

           W tym okresie powraca jeszcze motyw deformacji indywidualnego ciała, ale nie dzieje się to już ze względu na cierpienie, które ma zostać wyrażone, ale po to, by sprawdzić jak daleko da się nagiąć granice. Chociaż widok postaci na obrazie może wywoływać ból, to ona sama już go nie odczuwa. Jej zdegenerowane ciało oswoiło się ze swoją egzystencją, zapominając o swym ludzkim pochodzeniu. Zabandażowana, okrwawiona głowa wyraża tylko jedno - brak twarzy, brak człowieka.

           To jednak wyłącznie moment przejścia, do zupełnie nieludzkich połączeń, które pojawiają się później. Ciała nie łączą się już między sobą, nie łączą się nawet z tym, co organiczne (postać na obrazie przypomina coś pomiędzy człowiekiem, a zwierzęciem: psem i pająkiem w jednym), lecz z architekturą lub z maszyną. Ta ostatnia kombinacja przypomina Gigera, którego prace plastyczne często podejmowały temat scalenia tego, co naturalne i tego, co mechaniczne. U obu autorów często występuje również symbolika śmierci, co może sugerować połączenie między tym co żywe i martwe. Deterytorializuje się już nie konkretne ciało, ale cielesność, organiczność w ogóle. Jeśli pojawia się tu cierpienie, to nie jest to już cierpienie ludzkie, cierpienie jakie znamy. Nie gra ono też głównej roli - to nie ze względu na nie ciała są deformowane. Pierwszeństwo ma tu cielesność i jej stawanie-się, udręka jest tylko przypadkowym elementem. Jest też słaba. Te ciała już nie krzyczą z bólu, lecz przyjmują go obojętnie i milcząco, jako coś na stałe wpisanego w ich kondycję, coś naturalnego, coś z czym dawno już się oswoiły.

           Najwspanialsze studium owej deterytorializacji organizmu Beksiński uzyskuje tworząc niesamowite percepty otwartych ciał. Kontury na obrazach są systematycznie usuwane, jak gdyby giną we mgle. Nie ma już granicy pomiędzy ciałem i tłem, ciało zlewa się z tłem - z chmurą, niebem, ziemią. To już nie postać i rozciągający się za nią pejzaż, już nie twarz i panorama, którą podziwia, ale stawanie-się-krajobrazem ciała. Otwarcie na nieskończony kosmos i zatracenie subiektywnej perspektywy (co wcale nie oznacza oglądu obiektywnego).