3. Gry komputerowe. Dzieła otwarte i perspektywizm

Temat gier komputerowych chciałem poruszyć w serii wpisów dotyczących analizy dzieł sztuki (Beksiński, Bathory). Jednakże kłopot z prawami autorskimi istniał zanim ktokolwiek słyszał o ACTA: mam już gotowy materiał, ale ponieważ staram się o jego publikację w pewnym czasopiśmie naukowym, nie mogę go - przynajmniej na razie - wrzucić na bloga. Dlatego zamiast analizy estetycznej postanowiłem przedstawić wam taką na poły ontologiczno-epistemologiczną. Przy okazji będzie to świetny przykład ilustrujący pewien bardziej abstrakcyjny wątek, który niedawno poruszyłem.


DZIEŁO OTWARE

Nim przejdę do interesującego mnie zagadnienia konieczne jest bym krótko omówił, przedstawioną przez Umberto Eco, koncepcję dzieła otwartego. Chociaż skupię się na grach komputerowych, to jednak podobne wnioski da się wyciągnąć również z innych kreacji artystycznych.
Czym wyróżniają się, na tle pozostałych, takie dzieła jak "Klavierstück XI" Stockhausena, planowana (lecz nigdy nie ukończona) "Księga" Mallarmégo, albo "Gra w klasy" Cortázara? Każde z nich pozwala odbiorcy (w wypadku "Klavierstück XI" wykonawcy) na ingerencję w kształt utworu. Nie chodzi już tylko o pewien zakres swobody interpretacyjnej, jak np. w przypadku poezji symbolicznej, ale "manipulację" na poziomie "formy", "struktury". Kreacje tego typu Eco nazywa "dziełami otwartymi" lub "dziełami w ruchu". Np. "Grę w klasy" można przeczytać jak normalną książkę (od rozdziału 1 do 56) lub "skacząc" - zgodnie z sugestiami autora - pomiędzy tymi rozdziałami, a rozdziałami dodatkowymi; ponadto później można samemu próbować różnych kombinacji. Dzięki temu za każdym razem mamy do czynienia z innym przeżyciem estetycznym, a jednak opartym na jednym i tym samym utworze. "[O]bserwujemy dążenie, aby wykonanie dzieła nie oznaczało jego ostatecznego zdefiniowania. Każde wykonanie spełnia dane dzieło, nie wyczerpując jego możliwości, każda realizacja nadaje dziełu kształt, uzupełniając szereg realizacji dotychczasowych, każde odczytanie wyraża dzieło w sposób kompletny i zadowalający, ale zarazem niekompletny i niepełny, gdyż nie daje nam symultanicznego obrazu wszystkich możliwych interpretacji." (Eco)
Mimo tej możliwości ingerowania i wielości realizacji nie mamy tu do czynienia z chaosem. Autor jak gdyby pozostawia dzieło niedokończone i zachęca odbiorcę do współtworzenia, poprzez wprowadzenie ładu (za każdym razem innego) do tej "luźno powiązanej" struktury.


GRY KOMPUTEROWE
Laikowi te rozważania mogłyby wydać się przejawem kolejnego z absurdów współczesnej sztuki awangardowej. Ale jeśli tylko zwrócimy nasze spojrzenie ku czemuś zwykłemu, z czym wielu z nas obcuje na co dzień, ze zdziwieniem odkryjemy tę samą strukturę, z którą kontakt wydaje się nam (tym razem) tak naturalny, że niemal banalny. Chodzi o gry komputerowe (oczywiście nie wszystkie).
Najlepiej widać to w tzw. cRPG-ach: oprócz głównej fabuły posiadają one często wiele wątków pobocznych, z którymi możemy, lecz nie musimy, się zapoznawać; przeważnie także kontakt z motywem przewodnim jest swobodny - możemy przerywać jego rozwijanie by zapoznać się z jakimś mniej istotnym wydarzeniem, wrócić do miejsc, które już odwiedziliśmy, by upewnić się, czy zdobyliśmy wszystkie potrzebne informacje lub by przypomnieć sobie te, z którymi już się zapoznaliśmy. Niejednokrotnie również fabuła jest tak zbudowana, by nasze wcześniejsze decyzje wpływały na to, co wydarzy się dalej. Kreacja artystyczna może rozwijać się na wiele różnych sposobów.
Kilka przykładów. Wiele gier zawiera kilka różnych zakończeń - w starszych tytułach o finale decydowało zazwyczaj kilka ostatnich minut lub stworzony przez nas, na samym początku, bohater, którego krokami kierowaliśmy. Nowsze produkcje starają się zazwyczaj wprowadzać w kilku etapach gry sytuacje, których rozstrzygnięcie wpłynie na epilog. Innym "trickiem" - dosyć radykalnym - z jakiego skorzystali twórcy gry "Wiedźmin 2: Zabójcy Królów", było rozdzielenie biegu fabuły na dwa tory, które przenosiły nas do zupełnie innych lokacji i poznawały z zupełnie innymi bohaterami: wybierając jedną ścieżkę nie było możliwości poznania drugiej (aż do ponownego rozpoczęcia gry). W licznych cRPG-ach wiele zależy również od postaci, jakie dołączymy do swojej drużyny - otwierają się wówczas przed nami różne możliwości interakcji, różne zadania dodatkowe, zdobywamy różne informacje. Często sporo zależy od cech naszego bohatera - np. wysoka charyzma czy inteligencja postaci uruchamiają dodatkowe opcje dialogowe i niejednokrotnie pozwalają na rozwiązanie danego problemu w niestandardowy sposób. Niektóre gry pozwalają również na pokierowanie krokami raz jednej, raz drugiej strony konfliktu, dzięki czemu zmienia się nasze spojrzenie na dane wydarzenia.
Dokładnie tak, jak w innych dziełach otwartych: stajemy się współtwórcami, którzy dopełniają strukturę utworu. Za każdym razem możemy robić to inaczej, dzięki czemu otwierają się przed nami ogromne możliwości interpretacyjne, czasem wzajemnie się wykluczające lub przynajmniej podważające się. To co w muzyce lub literaturze mogło wydawać się dziwacznym zabiegiem tutaj staje się czymś naturalnym. Być może po raz kolejny sprawdza się to, co Walter Benjamin zauważył w przypadku dadaizmu i kina: "tradycyjne formy sztuki w pewnych stadiach swojego rozwoju usilnie zmierzają do wywołania efektów, które później nowe formy sztuki osiągają bez trudu".


PERSPEKTYWIZM
Pójdźmy jednak o krok dalej. Cóż z tego wszystkiego wynika? Czy w grze (albo innym dziele otwartym) istnieje jakaś absolutna prawda i związana z nią powinność: jedyne, słuszne rozwiązanie (tzn. dopełnienie), którym powinniśmy się kierować? Jakaś aczasowa istota fabuły? Jakaś jedyna, słuszna interpretacja ("co autor miał na myśli")?
Odpowiedź jest krótka: nie. Co najwyżej ta - paradoksalna - że absolutnej prawdy nie ma. Ontologiczna konstrukcja dzieła otwartego sprawia, że na "poziomie empirycznym" ukazuje się ono w wielości perspektyw, z których żadna nie jest wyróżniona w stosunku do pozostałych. Nie ma tu jakiegoś uniwersalnego rozwiązania, uniwersalnych odpowiedzi i wartości. Ale zarazem nie ma tu też relatywizmu - w znaczeniu całkowitej dowolności; "forma" dzieła składa się z pewnych określonych relacji i wyróżnionych miejsc (punktów osobliwych), którymi nie da się już manipulować (bo to w ich ramach działamy). Wyłania się tu trzecia droga, którą określam mianem perspektywizmu: nie ma rozwiązania właściwego, chociaż możemy któregoś z nich (odpowiadającego nam, czyli typowi siły, którym sami jesteśmy) jako takiego bronić.
Grając kilkukrotnie, w jedną z opisanych wyżej gier komputerowych, możemy za każdym razem stworzyć inną postać, podjąć inne decyzje, przyłączyć do drużyny inne postacie (dzięki wpisanym w strukturę dzieła ograniczeniom nie możemy zrobić tego wszystkiego na raz, musimy wybierać). W rezultacie każda z rozgrywek pozwala nam spojrzeć na "całość" z innej perspektywy - czasem różnej tylko odrobinę, czasem diametralnie. Jednocześnie nie istnieje tu jakaś absolutnie chaotyczna dowolność.
Analogiczną tezę - tyle, że dotyczącą całości świata - stawia ontologia antysubstancjalistyczna: nie ma właściwych wyborów i słusznych odpowiedzi, są tylko różne perspektywy. I to pomimo tego, że istnieją pewne ograniczenia czy pewne prawa. Wielu filozofów tworzy pochopne konkluzje: z tego, że istnieją pewne niepodważalne, fizyczne zjawiska (np. grawitacja) i niepodważalne zasady logiki wyprowadzają wniosek o istnieniu uniwersalizmu: jednej Prawdy dla wszystkich ludzi (którą należy tylko zrozumieć) i jednego Dobra (czyli powszechności pewnych zasad moralnych). Natomiast gry komputerowe pokazują, że mimo istnienia pewnych ograniczeń (np. nie mogę porozmawiać z potworem, który mnie atakuje, albo nie mogę pójść w absolutnie dowolnym kierunku) i pewnych praw (ugryzienie przez potwora powoduje ranę, zeskoczenie z dużej wysokości powoduje śmierć postaci) istnieją różne, nieredukowalne, perspektywy.


Takie gry uczą jednak czegoś jeszcze: perspektywizm nie oznacza monadyzmu (tzn. całkowitej obcości, dystansu, oddzielenia pomiędzy bytami - tymi ludzkimi i nie tylko). Chociaż ja i mój kolega stworzyliśmy inne postaci i inne wybory podjęliśmy w czasie gry, przez co widzimy "fabułę" z innych perspektyw, to jednak możemy o tym porozmawiać, skonfrontować nasze punkty widzenia (i dzięki temu dokonać fuzji horyzontów). Możemy zagrać jeszcze raz by poznać jeszcze inne lub porozmawiać z kimś trzecim. [Z resztą: sama, pierwsza rozgrywka pozwala już na fuzję horyzontów (czy też: stawanie-się): mojego i tego zakreślanego przez dzieło.] Wciąż jednak nie odnajdziemy żadnej prawidłowej odpowiedzi - ponieważ ona nie istnieje.
Może jest jednak coś, czego dotyczą kategorie prawdy i fałszu? Chociaż gra czy inne dzieło sztuki, nie dostarcza żadnej "jedynej słusznej" odpowiedzi, to jednak przedstawia coś "jednego": problem. W moim wpisie o Beksińskim wskazuję, że artysta niektórymi swoimi obrazami pyta o cielesność, we wpisie o Bathory - że ta muzyka pyta o "mit założycielski". Te gatunki sztuki, tak jak i pozostałe - literatura czy film - mogą wydobywać jeszcze wiele innych kwestii. Z problemów składa się również  życie (a zapewne i cały wszechświat). Dlatego jeśli już chcemy mówić o prawdzie i fałszu, to lepiej byłoby związać je z pytaniem, a nie z odpowiedzią. Czy pytania, które my (w naszej egzystencji) - albo sztuka - stawiamy są prawdziwymi problemami? Czy też problemami fałszywymi, pozornymi, które mają nam przesłonić to, co naprawdę istotne?