Koncepcja aury immanentnej [1 z 3]

Z wielką przyjemnością chciałbym was poinformować, że opublikowano mój pierwszy artykuł w naukowym, recenzowanym czasopiśmie. Czekałem ponad dwa lata, ale oto jest. Wreszcie mam w swoich łapkach egzemplarz 30 (3/2013) numeru "Estetyki i Krytyki" z moim nazwiskiem w spisie treści. Ponieważ udzieliłem wydawnictwu niewyłącznej zgody mogę tutaj - choć dopiero teraz - przedrukować ów tekst. Powstał on na bazie referatu (o nieco nieadekwatnym tytule) Estetyka i elektronika, wygłoszonego w Krakowie, w czasie konferencji "Kryzys czy przemiana? Postacie końca sztuki w estetyce współczesnej".

Z uwagi na długość mojego tekstu - nieco ponad jeden arkusz wydawniczy - postanowiłem wrzucić go tu w trzech częściach, które pojawią się w odstępie mniej więcej tygodniowym. Nie będę ukrywał, że chcę w ten sposób zyskać również nieco czasu na pozamykanie kilku spraw, dzięki czemu - mam nadzieję - będę mógł powrócić do regularnego blogowania. Chciałbym was ponadto prosić, żebyście wzięli pod uwagę, iż są to moje pierwociny (od których - przypominam - dzielą nas dwa lata) i przez to język jest nieco bardziej toporny, zwłaszcza w pierwszym paragrafie, który dziś publikuję. Gdyby rozważania te wydały się komuś szczególnie niejasne, mogę jedynie zasugerować, by zaczekał tydzień - na część, w której będą omawiane przykłady.

ABSTRAKT

Artykuł ten poświęcony jest koncepcji „aury immanentnej”. w pierwszej, historyczno-filozoficznej części omawiam teorię sztuki przedstawioną przez Deleuze’a i Guattariego w dziele Co to jest filozofia?  w części drugiej przy użyciu zaczerpniętych od tych filozofów pojęć analizuję wybrane dzieła, zaliczane do kultury rozrywkowej (m.in. muzykę black i viking metal oraz gry komputerowe). Staram się wykazać, że można je uważać za dzieła sztuki, ponieważ spełniają one wymogi postawione przez Deleuze’a i Guattariego. w ostatniej części dyskutuję z Benjaminowską koncepcją „aury” dzieła sztuki, by wykazać, że masowa reprodukowalność i dostępność dzieł sztuki nie powoduje jej zaniku, ale przemianę: aura z transcendentnej staje się immanentna.

AFEKT, PERCEPT, PROBLEM (strony od 99 do 103)

Swojej koncepcji sztuki Deleuze i Guattari najpełniejszy wyraz dali w dziele Co to jest filozofia? [1]. Dzieło sztuki zostaje w nim określone jako podtrzymująca siebie samą kompozycja wrażeń, będących blokami perceptów i afektów. Cóż jednak kryje się za tą zbitką pojęć? Percept nie jest percepcją, jest niezależny od stanu tego, kto doświadcza. Jeśli coś przypomina, to nie dlatego, że się do czegoś odnosi, ale wyłącznie na mocy własnych środków tworzenia. Sztuka odrywa za pomocą środków materialnych percept od percepcji przedmiotu i od stanów podmiotu percypującego; percept nie jest przypomnianą percepcją, nie pochodzi z pamięci (nawet mimowolnej), ale wychodzi poza to, co przeżyte. Percept jest bytem autonomicznym, nie zawdzięcza nic ani twórcy, ani odbiorcom.

[N]ie percepcja wrzosowiska, lecz wrzosowisko jako percept u Hardy’ego; percepty oceaniczne Melville’a; percepty miejskie lub lustrzane u Virginii Woolf. krajobraz widzi. Mówiąc ogólnie, jaki wielki pisarz nie potrafił stworzyć tych bytów wrażeniowych, zachowujących w sobie jakąś porę dnia, ciepło jakiejś chwili (wzgórza Faulknera, stepy Tołstoja lub czechowa)? Percept jest krajobrazem rozciągającym się przed człowiekiem – pod nieobecność człowieka. [2]

Nieludzkim krajobrazem przyrody (ale również miasta). Krajobrazem pierwotnym wobec „zamieszkujących” go postaci. Krajobrazem niewidzialnym, który – dzięki perceptowi – staje się widzialny.

Od percepcji do perceptów artysta wznosi się za pomocą stylu. Percept nie jest wyolbrzymioną czy zmodyfikowaną percepcją, ale raczej wynikiem spotkania z czymś nazbyt wielkim i nazbyt nieznośnym: życiem (tym oto) i chwilą (tą oto). Zadaniem perceptu jest wyzwalać uwięzione życie. Percept jest wypełniony „życiem, którego nie może osiągnąć żadna przeżyta percepcja” [3]. Istnieje on sam przez się, jest chwilą świata, którą uczyniono trwałą. By to osiągnąć – Deleuze i Guattari przywołują słowa Virginii Woolf – należy

„nasycić każdy atom”, „wyeliminować to wszystko, co jest odpadem, śmiercią, zbytkiem”, to wszystko, co odpowiada naszym potocznym i przeżytym percepcjom, to wszystko, co stanowi pokarm przeciętnego pisarza – zachować tylko nasycenie, które daje nam percept, „włączyć w chwilę absurd, fakty, to, co wstrętne, ale potraktowane jako przezroczyste”, „wszystko to umieścić, a jednak nasycić”. [4]

Gdy artysta ujrzy Życie w żyjącym lub Żyjące w przeżytym uzyskuje percept jako „święte źródło”. Percept czyni „odczuwalnymi nieodczuwalne siły, które wypełniają świat i oddziałują na nas” [5].

Podobnie jak percept nie jest percepcją, tak samo afekt nie jest uczuciem czy doznaniem. Afekt przewyższa siłę tych, którzy się mu poddali, znaczy sam przez siebie, wykracza poza przeżycie, istnieje sam w sobie (ale trwa dopóty, dopóki trwa materiał). Nie jest on przywołanym z pamięci (celowo lub mimowolnie) uczuciem, ale bytem autonomicznym, niezawdzięczającym nic twórcy ani odbiorcy: jest czymś niezależnym od podmiotu. „Afekt to nieludzkie stawanie-się człowieka” (np. Ahab stający-się-wielorybem dzięki Moby Dickowi, stawanie-się-słonecznikiem dzięki van Goghowi).

Nie jesteśmy w świecie, raczej stajemy się wraz ze światem, stajemy się poprzez kontemplowanie go. wszystko jest widzeniem, stawaniem się. Stajemy się uniwersum. Stawanie się zwierzęciem, rośliną, molekułą, stawanie się zerem [6].

Warto w tym momencie powiedzieć kilka słów na temat stawania-się. Nie jest ono fantazją czy snem, jest całkowicie realne. W stawaniu-się-zwierzęciem nie chodzi o jego naśladowanie czy udawanie. Oczywiście człowiek nigdy naprawdę nie będzie zwierzęciem. Ale nie na tym polega stawanie-się – nie jest ono utożsamieniem się. Alternatywa: albo (coś) udajesz, albo (czymś) jesteś jest fałszywa. Stawanie-się produkuje wyłącznie samo siebie i nic innego. Prawdziwą realnością jest wyłącznie stawanie-się [7]. Człowiek, zwierzę czy roślina nie są żadnymi zamkniętymi monadami, nie mają u podłoża żadnej niezmiennej substancji, nie są punktami, ale raczej liniami, bytami otwartymi, nieustannym stawaniem-się – bez progresu czy regresu, a także bez celu. Stawanie-się nie jest ewolucją: nie przebiega pomiędzy pokrewnymi (powiązanymi filiacją) seriami, ale pomiędzy seriami heterogenicznymi (stajemy się w wielu różnych kierunkach). Zawiera również element nowości, w czym przypomina Bergsonowską ewolucję twórczą. W kontekście sztuki, nieco upraszczając, można rozumieć stawanie-się jako odantropomorfizowaną wersję hermeneutycznej fuzji horyzontów.

W jednym ze swych wczesnych dzieł [8] Deleuze rozróżnia stawanie-się-aktywne i stawanie-się-reaktywne, w okresie Kapitalizmu i schizofrenii zastąpione (do pewnego stopnia) podziałem na molekularne i molowe [9] – przy czym prawdziwym stawaniem-się, tym które powyżej omówiłem, zostaje nazwane tylko to pierwsze (aktywne, molekularne). Stawanie-się-reaktywne jest złudnym stawaniem-się, jest zetknięciem z siłami, które powodują, że linie ujścia, po których przebiega stawanie-się, zostają zwrócone do wewnątrz i „byt” zamiast rozwijać się, ulega zamknięciu, petryfikacji. W Anty-Edypie pojęcia te wykorzystane zostają w teorii społecznej: Deleuze i Guattari twierdzą, że człowiek z natury jest aktywny, istnieje w nim pewna nadwyżka, pragnienie nowego, pragnienie tworzenia. Jest to energia, na której pasożytuje maszyna społeczna. A przy tym ta energia jest rewolucyjna i z tego względu zagraża maszynie społecznej. Płynność i pełnia pragnienia sprawiają, że państwo zaczyna je represjonować oraz nieustannie je ukierunkowywać w społecznie wzmacniane zachowania, takie jak np. konsumeryzm. w ten sposób zamiast zmieniać, poprawiać stosunki społeczne, podtrzymujemy te już istniejące. Zamiast być aktywni jesteśmy reaktywni. Już w tym momencie widać, że sztuka, z uwagi na swój związek ze stawaniem-się, ma swój wymiar polityczny.

Wróćmy jednak do afektu. Deleuze i Guattari nazywają go

sferą nieokreśloności, nierozróżnialności, jak gdyby rzeczy, zwierzęta i osoby (Ahab i Moby Dick, Pentesilea i suka) w każdym wypadku osiągnęły ów oddalający się w nieskończoność punkt, bezpośrednio poprzedzający ich naturalne zróżnicowanie. [10]

Takie sfery zlewania się tego, co różne, tworzy tylko życie – zadaniem sztuki jest docieranie do tego w akcie (współ)tworzenia. Sztuka powinna raczej rozpuszczać formy, niż budować podobieństwa.

Artysta jest wielki, gdy „wymyśla nieznane lub zapoznane afekty i ukazuje je jako stawanie się jego postaci” [11]. Artysta sprawia, że stajemy się wraz z afektami, które daje nam w swoim dziele. Sztuka musi tworzyć nowe afekty, aby uwolnić się od „najbardziej pospolitych emocji, grożących zahamowaniem rozwoju estetycznego” [12]. Rozwój w sztuce jest możliwy dzięki tworzeniu nowych afektów i perceptów.

Wrażenie jest połączeniem perceptów i afektów – podobnie jak one jest niezależne od swojego twórcy i aktualnego widza. utrwalone samo w sobie, samo przez się znaczące. Wrażenie to percepty i afekty tak skomponowane, że podtrzymują same siebie i trwają same w sobie – Deleuze i Guattari piszą, że aby to osiągnąć czasem wystarczą „dwa proste pociągnięcia”; myślę, że równie dobrym przykładem będą tu japońskie haiku. Bloki wrażeń nazywane są przez tych filozofów również pomnikami – przy czym zaznaczają oni, że działają one nie poprzez pamięć, ale fabulację. Pomnik nie upamiętnia tego, co przeszłe, ale zwraca wciąż trwające wrażenie ku przyszłości. „Pisząc, nie wykorzystujemy wspomnień z dzieciństwa, ale dziecięce bloki, będące stawaniem-się-dzieckiem teraźniejszego” [13].

Tak jak percept przeciwstawia się percepcji, a afekt – doznaniom i uczuciom, tak wrażenie przeciwstawia się mniemaniu. Artysta odrywa wrażenie od mniemania. Wrażenie deterytorializuje system mniemań dominujący w jakimś środowisku. Reterytorializuje się na płaszczyźnie kompozycji. Samo wrażenie jest zaś deterytorializowane (otwierane na nieskończony kosmos) przez płaszczyznę kompozycji.

Pozostało już tylko wyjaśnić, czym jest ta ostatnia. Deleuze i Guattari określają płaszczyznę kompozycji estetycznej jako nieskończone pole sił, „świat przed ludźmi, nawet jeśli został stworzony przez człowieka” [14]. Nie jest ona czymś założonym z góry, ale powstaje w miarę tego, jak dzieło się rozwija. Płaszczyzna kompozycji jest komplementarna wobec kompleksów wrażeń, współistnieją one, jedno nie może rozwijać się bez drugiego. Jest ona swego rodzaju podłożem dla bloków wrażeń. O ile te ostatnie są skończone, o tyle ta pierwsza próbuje osiągnąć nieskończoność, by w ten sposób dotrzeć do chaosu, do pola transcendentalnego.

Sztuka istnieje tylko o tyle, o ile istnieje kompozycja. Komponuje się zaś z uwagi na pewien problem. Ten zaś jest wyrażany poprzez wrażenia. I sam ten problem jest ważniejszy niż udzielona na niego odpowiedź [15].

Przeciwnie rzecz ma się w kiepskiej sztuce, „sztuce mniemań”. Tam liczy się odpowiedź. Taka sztuka jest również inaczej zbudowana: zamiast z wrażeń, składa się z mniemań, które są takimi funkcjami percepcji i doznań, że mogą przynależeć do każdego, bo chociaż związane z obszernym strumieniem mniemań autora, to są albo podzielone tak, że przerzucają się na postacie, albo ukryte, by odbiorca mógł ujawnić mniemania własne. Deleuze i Guattari wyjaśniają to na przykładzie pisarstwa: do stworzenia powieści nie wystarczają własne percepcje i doznania autora albo te pochodzące ze wspomnień i archiwów, podróży i złudzeń, od dzieci i rodziców, nie wystarczają interesujące postaci (te, które się spotkało i ta, którą jest sam autor) oraz sklejające to wszystko w całość mniemania. „Powieści” złożone z wymienionych wyżej elementów to powieści dziennikarskie, reportaże: „sztuka” infantylna i okrutna. „Niczego się nam nie oszczędza pod nieobecność pracy rzeczywiście artystycznej” [16]. Nie chodzi tu jednak tylko o „sztukę” środowiskową czy pamiętnikarską – podobna bezpłodność manifestuje się u „wszystkich epigonów awangardy i abstrakcji, wegetujących na płaszczyznach stworzonych przez innych” [17]. „Sztuka mniemań” jest petryfikująca, molowa, czyni stawanie-się reaktywnym [18].

----------------------------------------------

[1] G. Deleuze, F. Guattari, Co to jest filozofia?, Gdańsk 2000.

[2] Tamże, s.186.

[3] Tamże, s.189.

[4] Tamże, s.196.

[5] Tamże, s.201.

[6] Tamże, s.187.

[7]  Por. G. Deleuze, F. Guattari, A Thousand Plateaus, Mineapolis 1987, plateau 10 a zwłaszcza s.237–238.

[8] Mam tu na myśli pozycję Nietzsche i filozofia.

[9]  Z tego miejsca chciałbym zaapelować do wszystkich tłumaczy Deleuze’a: nie molarne, ale molowe!

[10] G. Deleuze, F. Guattari, Co to jest filozofia?, wyd. cyt. s.191–192.

[11] Tamże, s.193.

[12] Tamże, s.256, przypis 29.

[13] Tamże, s.185.

[14] Tamże, s.207.

[15] Por. co Deleuze pisze o wiedzy (odpowiedzi) i uczeniu się (problemie): G. Deleuze, Różnica i powtórzenie, Warszawa 1997, s.238–242.

[16] G. Deleuze, F. Guattari, Co to jest filozofia?, wyd. cyt. s.188.

[17] M. Herer, Gilles Deleuze. Struktury – maszyny – kreacje, Kraków 2006, s.215, przypis 20.

[18] Aby lepiej zrozumieć, co w odniesieniu do perceptów i afektów oznacza określenie „nieludzkie”, warto zapoznać się z fragmentami, świetnej książki Michała Herera (dz. cyt.), dotyczącymi zarzutu „kalkowania” stawianego przez Deleuze’a. Przez ten pryzmat odczytuję „nieludzkość” perceptów i afektów jako procedurę „odantropomorfizowania” pola transcendentalnego – podejmowaną, w tym przypadku, przez sztukę.