SZTUKA AURATYCZNA (strony od 110 do 116)
Poprzestanę na tych przykładach, by przejść do pewnych ogólniejszych rozważań. walter Benjamin w swoim tekście Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej [26] zwraca uwagę na istotną kwestię: przemianę charakteru sztuki, jaka dokonuje się pod wpływem rozwoju środków (re)produkcji. Dla tradycyjnego dzieła sztuki ważne są przede wszystkim jego autentyczność, auratyczność oraz związek z rytuałem. autentyczność tworzona jest przez nierozerwalną więź dzieła z miejscem i czasem jego istnienia, wyznacza ona różnicę pomiędzy oryginałem i kopią, decyduje o nieistotności tych ostatnich dla istnienia tego pierwszego. Jest ona cechą, której nie da się reprodukować. Zapewniona przez materialne trwanie dzieła, sama jednocześnie zapewnia prawdziwość świadectwa, jakie daje o historii, i wpisuje je w tradycję. Ta jedyność dzieła sztuki prowadzi nas do kolejnego pojęcia, jakie je opisuje: do pojęcia aury. Benjamin definiuje aurę jako „niepowtarzalne zjawisko pewnej dali, niezależnie od tego, jak blisko by ona była” [27]. Mają ją nie tylko dzieła sztuki, ale również przedmioty naturalne: ukazujące się na horyzoncie góry czy rzucająca na nas cień gałąź. Aura oznacza odległość (niekoniecznie przestrzenną), niemożliwość przybliżenia. Przykład tworów natury pokazuje jej związek z autentycznością: góry na horyzoncie czy gałąź drzewa również są zjawiskami niepowtarzalnymi, wplecionymi w pajęczynę czasu i miejsca swego istnienia. Z drugiej strony aura odsyła również do trzeciej cechy dzieła sztuki: jego związku z rytuałem. Podana wyżej
Auratyczność dzieła sztuki wiąże się z jego pierwotnym znaczeniem dla rytuału [29]. Oznacza to również specyficzne nastawienie do takiego dzieła: jego walory artystyczne były wtórne (było nawet niepożądane – co zauważa już Hegel – aby takie dzieło było piękne: odciągałoby wówczas uwagę od rytuału) oraz nie liczyła się jego dostępność („pewne posągi bogów były dostępne jedynie kapłanom, w cella, niektóre obrazy Madonny przez cały rok są przesłonięte, pewne rzeźby średniowiecznych katedr są dla obserwatorów stojących na dole niewidoczne” [30]). Sztuka tradycyjna odnosiła się do tego, co sakralne i/lub nadprzyrodzone. Benjamin pokazuje, że pierwsze próby określenia filmu jako dzieła sztuki wiązały go z kultem (film jako modlitwa, jako tajemnica, jako wymagający szacunku), a pierwsze głosy krytyczne zasadzały się na tym, że jest sterylną kopią świata zewnętrznego, że nie przywołuje tego, co ponadnaturalne, cudowne. Ta klasyczna sztuka wymaga kontemplacji, która również ma swoje źródło w kulcie, gdyż jej prawzorem jest świadomość przebywania sam na sam z Bogiem. Odbiorca takiego dzieła musi podjąć wysiłek skupienia, zagłębienia się w dzieło, przeniknięcia do niego.
Przeciwieństwem tego wszystkiego jest sztuka masowo reprodukowalna. Dzieła należącego do takiej sztuki nie określa autentyczność, gdyż nie ma tu różnicy między kopią i oryginałem, nie ma oryginału, są tylko powielone egzemplarze. kontakt z dziełem staje się możliwy na innych warunkach niż dotychczas: dzięki swej masowej reprodukowalności dzieło wychodzi do odbiorcy. wartości kultowe zostają zastąpione przez wartości ekspozycyjne: liczą się walory artystyczne dzieła, jego piękno, ale i uznanie przez większość – statystyka nabiera znaczenia. wraz z wartością ekspozycyjną wyłania się wymiar polityczny dzieła sztuki. ale powoduje to również upadek aury: masy pragną przybliżyć wszystko do siebie (zarówno w aspekcie przestrzennym, jak i ludzkim) oraz przezwyciężyć niepowtarzalność zjawisk przez reprodukcję. Zdaniem Benjamina wiąże się to z chęcią zawładnięcia przedmiotem z jak najbliższej odległości.
Benjamin jednak nie ma racji: nie następuje zanik aury, ale jej przekształcenie – takie, które zmienia wartościowanie dzieł sztuki oraz wydobywa ich związek z polityką. Już nie sztuka arystokratyczna i ludowa, piękna i brzydka, „przez wielkie S” i kicz, ale: molekularna i molowa, pozwalająca stawać się i petryfikująca. wraz z masową reprodukowalnością, masową dostępnością ma miejsce przejście od aury transcendentnej do „aury immanentnej”. wprowadzone na początku tego tekstu, pochodzące od Deleuze’a i Guattariego pojęcia pozwalają na wyartykułowanie, czym jest aura tego rodzaju. Jako pierwszą jej cechę, nie omawianą dalej, chciałbym wskazać relację do czasu i przestrzeni. Nie jest to już, jak u Benjamina, nierozerwalna więź z obiektywnym, zewnętrznym czasem i miejscem istnienia, wplecenie w ich pajęczynę, ale raczej każdorazowe tworzenie własnej czasoprzestrzeni. każda z komponowanych płaszczyzn estetycznych posiada indywidualny czas i przestrzeń. dzieło nie zapożycza ich (od podmiotu czy przedmiotu), ale raczej nimi emanuje. aura immanentna to nie tyle pewne tło, przychodząca z zewnątrz otoczka, ile aura wypływająca z kompozycji prawdziwie artystycznej.
Podłączony do Internetu sprzęt elektroniczny pozwala nam na coraz łatwiejszy i lepszy dostęp do najróżniejszych wytworów artystycznych. Jeśli mam ochotę posłuchać pieśni chóralnych, nie muszę już wybierać się do katedry, mogę zostać w domu i uruchomić plik audio o wysokiej jakości zapisu; jeśli chcę podziwiać Mona Lisę wystarczy, że wyszukam w sieci jej reprodukcję. Za każdym razem mam możliwość samotnego odbioru sztuki, dzięki czemu usuwane są wszelkie transcendentne odniesienia: związek z kultem, opinia społeczeństwa czy ekspertów, kwestia nowości czy powiązanie z jakąś klasą społeczną. Liczy się wyłącznie dzieło: kompozycja jego składników [33]. I wartość ma ono wyłącznie wtedy, kiedy jest zdolne podtrzymywać samo siebie, co ma miejsce wówczas, gdy zamiast korzystać z wymagających zewnętrznego odniesienia percepcji, uczuć i mniemań, składa się ono z bloków wrażeń: niezależnych od podmiotu perceptów i afektów. Jak wykazałem w poprzednim paragrafie tego artykułu, takimi kompozycjami mogą być również wytwory zaliczane dotąd do kultury rozrywkowej. Myślę, że nie bez przyczyny Deleuze i Guattari wyjaśnienie teorii stawania-się rozpoczynają przykładem filmu klasy B. Choć należy pamiętać, że pośród dzieł molekularnych można wyróżnić lepsze i gorsze pod względem zastosowania środków artystycznych czy samoświadomości twórczej autora, a z drugiej strony przynależność do sztuki molowej, sztuki mniemań, nie oznacza automatycznego kiczu – wprost przeciwnie: wiele takich dzieł wykonanych jest z ogromną dbałością o technikę, szczegóły, jakość.
Taka sytuacja dotyczy nie tylko dzieł wyrastających w sytuacji masowej dostępności i reprodukowalności, ale wpływa również na dzieła z poprzednich epok. Coraz lepsza jakość elektronicznego zapisu sprawia, że bez wychodzenia z domu możemy posłuchać utworów Chopina czy Wagnera wykonanych w filharmonii i podziwiać obrazy renesansowych mistrzów na ekranie komputera z dokładnie taką samą ilością detali [34]. Dzięki takim reprodukcjom dzieło sztuki przetrwa nawet po „śmierci” jego oryginalnego, materialnego nośnika. autentyczność przestaje mieć znaczenie.
Taka przemiana aury dzieł sztuki uznawanych za kanoniczne ma również ważne pozateoretyczne znaczenie: pozwala na wzmocnienie postulatu Wolfganga Welsha [35] dotyczącego ochrony zabytków. Gdy wyrugujemy wartość oryginalności, pozbywamy się subiektywnej, psychicznej przeszkody przed podziwianiem antycznych świątyń czy rzeźb poprzez medium elektronicznego reproduktu – tym samym zabezpieczamy te twory przed zniszczeniem, do jakiego doprowadza masowa turystyka.
Wróćmy do kwestii rozrywki. dla sztuki takiej jak ją opisaliśmy wydaje się to kategoria nie bez znaczenia. Jeśli dane dzieło wykazuje się pewną łatwością i przyjemnością kontaktu z nim, a do tego wzbudza jego pragnienie, silniej oddziałuje na podmiot: odbiorca z mniejszym trudem wychodzi z siebie ku dziełu, tzn. deterytorializuje się. Zyskujemy dzięki temu większy potencjał dzieła do tego, aby następnie nieludzko reterytorializowało, z drugiej strony poważniejsze staje się ryzyko, że reterytorializacja będzie zwrotna, odsyłająca do istniejącego już w podmiocie systemu mniemań, percepcji i uczuć, a przez to petryfikująca.
W recenzjach gier możemy natknąć się na termin „grywalność” – dotyczy on tego aspektu, który nie wiąże się z jakością grafiki czy dźwięku, mechaniką gry czy jej fabułą, ale samą jej mocą przykuwania uwagi gracza: na jak długo przyciąga, jak ciężko się od niej oderwać, czy będziemy do niej wracać ponownie. Jest to kategoria lepsza do opisu dzieła sztuki niż kategoria rozrywki. Heidegger wiązał rozrywkę z ciekawością, o której mówił, że nie stara się ona zrozumieć, ale pragnie widzieć – dla samego widzenia – zawsze coś nowego, jeszcze-nie-widzianego. ciekawość, chwytając jakąś możliwość, nie poświęca jej uwagi, lecz rozgląda się już za kolejną. ciekawość jest konstytuowana przez bezzwłoczność pobytu, przez wyskakiwanie z wyczekiwania i doskakiwanie za uwspółcześnianiem [36]. Inaczej jest w przypadku wspomnianej grywalności [37] – utrzymuje ona odbiorcę przy dziele, przykuwa uwagę, nawet jeśli została ona skierowana tylko na chwilę, dla zaspokojenia ciekawości. Przeciw Benjaminowskiej aurze jako „zjawisku pewnej dali” mamy tutaj do czynienia nie tyle z przybliżaniem, co z wgłębianiem się w dzieło. kontakt ze sztuką przestaje mieć wymiar sakralnego dystansu, by zamiast tego stać się zatarciem granicy pomiędzy odbiorcą i dziełem. To już nie relacja podmiotu do przedmiotu, ale wyzwalanie stawania-się poprzez deterytorializację. W nadmiarze bodźców, jakie do nas dziś docierają, sztuka – zwłaszcza ta, która pragnie angażować się politycznie – nie może liczyć wyłącznie na estetyczne wykształcenie (tego, faktycznie, oczekuje sztuka awangardowa), musi sama, własnymi środkami, tworzyć enklawy zadumy. Warto jednak zauważyć, że także czysto rozrywkowy wymiar dzieła może mieć znaczenie – o tyle, o ile efekty da się uzyskać, wpływając na podświadomość odbiorcy, gdy znajduje się on w stanie rozproszonej uwagi [38].
Dzięki umożliwionej przez media elektroniczne dostępności dzieł w zaciszu domowym możliwy jest bardziej intymny kontakt z nimi (pierwszy raz stało się to możliwe dzięki wynalazkowi druku dla literatury i poezji), co również ułatwia odbiorcy wychodzenie z siebie ku dziełu. Z uwagi na ten aspekt ponownie wyróżniają się gry komputerowe, w których wcielamy się w konkretną postać: to my decydujemy, gdzie skieruje ona swoje kroki, jakie decyzje podejmie, które z dostępnych opcji dialogowych wybierze. Ten efekt próbowali osiągnąć już kilka dekad wcześniej tacy artyści jak Mallarmé (swoją Księgą), Stockhausen (swoim Klavierstück XI, choć w tym przypadku dzieło jest otwarte raczej dla wykonawcy niż dla odbiorcy) czy Cortázar (swoją Grą w klasy). Zachodzi tu sytuacja podobna do tej, jaką opisuje Benjamin: dadaiści swoimi imprezami próbowali działać na publiczność, Chaplinowi – poprzez film – udało się to lepiej i naturalniej. „[T]radycyjne formy sztuki w pewnych stadiach swojego rozwoju usilnie zmierzają do wywołania efektów, które później nowe formy sztuki osiągają bez trudu” [39]. Dokładnie to samo ma miejsce w przypadku dzieł otwartych: gry komputerowe dają odbiorcy większą i bardziej naturalną możliwość wpływania na przebieg percepcji dzieła niż muzyka czy literatura.
Czy owa grywalność stanowi o wartości dzieła sztuki? By na to pytanie odpowiedzieć, muszę wyeksplikować dwie rzeczy – po pierwsze: powyższe rozważania należy ujmować holistycznie, po drugie: mają one charakter opisowo-projektujący. oznacza to, że o „aurze immanentnej” dzieła nie decyduje samodzielnie żaden z czynników, ale dopiero one wszystkie łącznie. Wartość dzieła wynika z tego, że jest ono kompozycją wrażeń rozwijającą jakiś problem, a nie mówiącym „tak ma być” zlepkiem mniemań. Jego wewnętrzna czasoprzestrzenność jest pochodną owej budowy. I to jest opis. kwestia grywalności jest natomiast postulatem: artyści powinni sięgnąć po środki, dzięki którym uwaga widza zostanie przykuta do dzieła. Nie jest to oczywiście roszczenie bezpodstawne. Wynika ono z sytuacji, w jakiej się dziś znaleźliśmy: sytuacji powszechnego dostępu do internetu. O ile medium, jakim jest elektronika, pozwala na ostateczne wyłonienie się aury immanentnej (proces ten rozpoczął wynalazek druku) oraz podważa substancjalistyczną ontologię dzieła sztuki (a tym samym całą ontologię substancjalistyczną), to z drugiej strony wpisuje się ono w sytuację nadmiaru bodźców estetycznych, z jaką mamy dziś do czynienia. Być może grywalność ma coś wspólnego z oglądalnością: pochodzi od produktów rozrywkowych, związanych z kapitalistyczną ekonomią nadprodukcji i polityką otępiania. Jednakże ten rodowód, moim zdaniem, nie przekreśla jej. Nie liczy się samo zjawisko, ale siły, jakie w nim działają – aktywne lub reaktywne, o jakości afirmatywnej lub negatywnej. To, co estetyczne, otacza nas dziś ze wszystkich stron: telebimy, bilboardy, wystawy sklepów, muzyka z głośników w centrach handlowych, telewizja, radio, internet. Sztuka uważająca się za ambitną uciekła przed tym wszystkim do muzeów i galerii, zrezygnowała z piękna, by postawić na erudycję odbiorcy. Ostatecznie sama popadła w sidła obecnej ekonomii i polityki lub stała się zbyt słaba, by stanowić dla niej wyzwanie. Przeciw temu postuluję sztukę, która nie wymaga od innych, ale wyłącznie od samej siebie, która się nie ukrywa, lecz głośno mówi: „ja!”, która nie boi się wykorzystać środków kapitalizmu przeciw niemu samemu. To właśnie rozumiem przez termin „grywalność”: wyrwanie z otępiającego nadmiaru bodźców estetycznych.
----------------------------------------------
[26] W. Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, [w:] tegoż, Twórca jako wytwórca, Poznań 1975.
[27] Tamże, s.72–73.
[28] Tamże, s.96–97.
[29] Benjamin zauważa, że kiedy następuje zerwanie związku dzieła z rytuałem, ale nie dominuje jeszcze masowa reprodukowalność, w miejsce tracącego znaczenie związku aury z wartościami kultowymi pojawia się jej związek z autentycznością.
[30] Tamże, s.75.
[31] Tamże, s.73.
[32] Jest to głos bardzo krytyczny, jednakże Benjamin zauważa również pozytywne aspekty przemiany charakteru dzieła sztuki, omawia również relację współczesnej sztuki do polityki. Z uwagi na inny cel mojego artykułu, nie będę streszczał tych wątków.
[33] Zdaję sobie sprawę, że w rzeczywistości nie pozostawiam całego kulturowego bagażu za drzwiami mojego pokoju, a z drugiej strony: opisywany stan mogę osiągnąć również w tłumie. Przykład ten należy traktować jako pewien modelowy, nieco wyidealizowany obraz analizowanego zjawiska.
[34] Stwierdzenie zapewne dla wielu oburzające, ale różnica pomiędzy odbiorem obrazu w muzeum a odbiorem jego doskonałej cyfrowej reprodukcji tkwi jedynie po stronie psychiki odbiorcy: dzieło w muzeum otacza to, co potocznie nazywamy aurą, klimat, który tam panuje oraz świadomość, że mamy do czynienia z oryginałem. Łatwo jednak podważyć to mniemanie: wystarczy udać się do muzeum i w „aurze świętości” podziwiać obraz, który w rzeczywistości jest doskonałym falsyfikatem (nie wiedząc o tym) – subiektywnie przeżyjemy dokładnie to samo, co w przypadku kontaktu z oryginałem (i odwrotnie: oglądając oryginał z przeświadczeniem, że to falsyfikat, potraktujemy go z pewną oschłością).
[35] Por. W. Welsh, Estetyka i anestetyka, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, R. Nycz (red.), Kraków 1998.
[36] M. Heidegger, Bycie i czas, B. Baran (tł.), Warszawa 2008, s.436.
[37] Nie należy jej kojarzyć z oglądalnością!
[38] Por. W. Benjamin, dz. cyt., s.93.
[39] Tamże, s.104.
Poprzestanę na tych przykładach, by przejść do pewnych ogólniejszych rozważań. walter Benjamin w swoim tekście Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej [26] zwraca uwagę na istotną kwestię: przemianę charakteru sztuki, jaka dokonuje się pod wpływem rozwoju środków (re)produkcji. Dla tradycyjnego dzieła sztuki ważne są przede wszystkim jego autentyczność, auratyczność oraz związek z rytuałem. autentyczność tworzona jest przez nierozerwalną więź dzieła z miejscem i czasem jego istnienia, wyznacza ona różnicę pomiędzy oryginałem i kopią, decyduje o nieistotności tych ostatnich dla istnienia tego pierwszego. Jest ona cechą, której nie da się reprodukować. Zapewniona przez materialne trwanie dzieła, sama jednocześnie zapewnia prawdziwość świadectwa, jakie daje o historii, i wpisuje je w tradycję. Ta jedyność dzieła sztuki prowadzi nas do kolejnego pojęcia, jakie je opisuje: do pojęcia aury. Benjamin definiuje aurę jako „niepowtarzalne zjawisko pewnej dali, niezależnie od tego, jak blisko by ona była” [27]. Mają ją nie tylko dzieła sztuki, ale również przedmioty naturalne: ukazujące się na horyzoncie góry czy rzucająca na nas cień gałąź. Aura oznacza odległość (niekoniecznie przestrzenną), niemożliwość przybliżenia. Przykład tworów natury pokazuje jej związek z autentycznością: góry na horyzoncie czy gałąź drzewa również są zjawiskami niepowtarzalnymi, wplecionymi w pajęczynę czasu i miejsca swego istnienia. Z drugiej strony aura odsyła również do trzeciej cechy dzieła sztuki: jego związku z rytuałem. Podana wyżej
[d]efinicja aury (…) jest niczym innym jak sformułowaniem wartości kultowej dzieła sztuki w kategoriach przestrzenno-czasowego postrzegania. (…) „Niezbliżalność” jest rzeczywiście główną jakością obrazu kultowego. (…) Jego materialne zbliżenie w niczym nie umniejsza owego naturalnego dystansu [28].
Walter Benjamin
Przeciwieństwem tego wszystkiego jest sztuka masowo reprodukowalna. Dzieła należącego do takiej sztuki nie określa autentyczność, gdyż nie ma tu różnicy między kopią i oryginałem, nie ma oryginału, są tylko powielone egzemplarze. kontakt z dziełem staje się możliwy na innych warunkach niż dotychczas: dzięki swej masowej reprodukowalności dzieło wychodzi do odbiorcy. wartości kultowe zostają zastąpione przez wartości ekspozycyjne: liczą się walory artystyczne dzieła, jego piękno, ale i uznanie przez większość – statystyka nabiera znaczenia. wraz z wartością ekspozycyjną wyłania się wymiar polityczny dzieła sztuki. ale powoduje to również upadek aury: masy pragną przybliżyć wszystko do siebie (zarówno w aspekcie przestrzennym, jak i ludzkim) oraz przezwyciężyć niepowtarzalność zjawisk przez reprodukcję. Zdaniem Benjamina wiąże się to z chęcią zawładnięcia przedmiotem z jak najbliższej odległości.
Wyłuskanie przedmiotu z łupiny, zburzenie aury, jest wyróżnikiem percepcji,Rzeczywistość orientuje się na masy. dzieło tradycyjne, które cechowały niepowtarzalność oraz zanurzone w tradycję trwanie, zostaje zastąpione dziełem reprodukowanym, które jest powierzchowne i powtarzalne [32].
której „wyczulenie na jednorodność na świecie” urosło do tego stopnia, że za
pomocą reprodukcji wydobywa ją nawet z rzeczy niepowtarzalnych [31].
Benjamin jednak nie ma racji: nie następuje zanik aury, ale jej przekształcenie – takie, które zmienia wartościowanie dzieł sztuki oraz wydobywa ich związek z polityką. Już nie sztuka arystokratyczna i ludowa, piękna i brzydka, „przez wielkie S” i kicz, ale: molekularna i molowa, pozwalająca stawać się i petryfikująca. wraz z masową reprodukowalnością, masową dostępnością ma miejsce przejście od aury transcendentnej do „aury immanentnej”. wprowadzone na początku tego tekstu, pochodzące od Deleuze’a i Guattariego pojęcia pozwalają na wyartykułowanie, czym jest aura tego rodzaju. Jako pierwszą jej cechę, nie omawianą dalej, chciałbym wskazać relację do czasu i przestrzeni. Nie jest to już, jak u Benjamina, nierozerwalna więź z obiektywnym, zewnętrznym czasem i miejscem istnienia, wplecenie w ich pajęczynę, ale raczej każdorazowe tworzenie własnej czasoprzestrzeni. każda z komponowanych płaszczyzn estetycznych posiada indywidualny czas i przestrzeń. dzieło nie zapożycza ich (od podmiotu czy przedmiotu), ale raczej nimi emanuje. aura immanentna to nie tyle pewne tło, przychodząca z zewnątrz otoczka, ile aura wypływająca z kompozycji prawdziwie artystycznej.
Podłączony do Internetu sprzęt elektroniczny pozwala nam na coraz łatwiejszy i lepszy dostęp do najróżniejszych wytworów artystycznych. Jeśli mam ochotę posłuchać pieśni chóralnych, nie muszę już wybierać się do katedry, mogę zostać w domu i uruchomić plik audio o wysokiej jakości zapisu; jeśli chcę podziwiać Mona Lisę wystarczy, że wyszukam w sieci jej reprodukcję. Za każdym razem mam możliwość samotnego odbioru sztuki, dzięki czemu usuwane są wszelkie transcendentne odniesienia: związek z kultem, opinia społeczeństwa czy ekspertów, kwestia nowości czy powiązanie z jakąś klasą społeczną. Liczy się wyłącznie dzieło: kompozycja jego składników [33]. I wartość ma ono wyłącznie wtedy, kiedy jest zdolne podtrzymywać samo siebie, co ma miejsce wówczas, gdy zamiast korzystać z wymagających zewnętrznego odniesienia percepcji, uczuć i mniemań, składa się ono z bloków wrażeń: niezależnych od podmiotu perceptów i afektów. Jak wykazałem w poprzednim paragrafie tego artykułu, takimi kompozycjami mogą być również wytwory zaliczane dotąd do kultury rozrywkowej. Myślę, że nie bez przyczyny Deleuze i Guattari wyjaśnienie teorii stawania-się rozpoczynają przykładem filmu klasy B. Choć należy pamiętać, że pośród dzieł molekularnych można wyróżnić lepsze i gorsze pod względem zastosowania środków artystycznych czy samoświadomości twórczej autora, a z drugiej strony przynależność do sztuki molowej, sztuki mniemań, nie oznacza automatycznego kiczu – wprost przeciwnie: wiele takich dzieł wykonanych jest z ogromną dbałością o technikę, szczegóły, jakość.
Taka sytuacja dotyczy nie tylko dzieł wyrastających w sytuacji masowej dostępności i reprodukowalności, ale wpływa również na dzieła z poprzednich epok. Coraz lepsza jakość elektronicznego zapisu sprawia, że bez wychodzenia z domu możemy posłuchać utworów Chopina czy Wagnera wykonanych w filharmonii i podziwiać obrazy renesansowych mistrzów na ekranie komputera z dokładnie taką samą ilością detali [34]. Dzięki takim reprodukcjom dzieło sztuki przetrwa nawet po „śmierci” jego oryginalnego, materialnego nośnika. autentyczność przestaje mieć znaczenie.
Taka przemiana aury dzieł sztuki uznawanych za kanoniczne ma również ważne pozateoretyczne znaczenie: pozwala na wzmocnienie postulatu Wolfganga Welsha [35] dotyczącego ochrony zabytków. Gdy wyrugujemy wartość oryginalności, pozbywamy się subiektywnej, psychicznej przeszkody przed podziwianiem antycznych świątyń czy rzeźb poprzez medium elektronicznego reproduktu – tym samym zabezpieczamy te twory przed zniszczeniem, do jakiego doprowadza masowa turystyka.
Wróćmy do kwestii rozrywki. dla sztuki takiej jak ją opisaliśmy wydaje się to kategoria nie bez znaczenia. Jeśli dane dzieło wykazuje się pewną łatwością i przyjemnością kontaktu z nim, a do tego wzbudza jego pragnienie, silniej oddziałuje na podmiot: odbiorca z mniejszym trudem wychodzi z siebie ku dziełu, tzn. deterytorializuje się. Zyskujemy dzięki temu większy potencjał dzieła do tego, aby następnie nieludzko reterytorializowało, z drugiej strony poważniejsze staje się ryzyko, że reterytorializacja będzie zwrotna, odsyłająca do istniejącego już w podmiocie systemu mniemań, percepcji i uczuć, a przez to petryfikująca.
W recenzjach gier możemy natknąć się na termin „grywalność” – dotyczy on tego aspektu, który nie wiąże się z jakością grafiki czy dźwięku, mechaniką gry czy jej fabułą, ale samą jej mocą przykuwania uwagi gracza: na jak długo przyciąga, jak ciężko się od niej oderwać, czy będziemy do niej wracać ponownie. Jest to kategoria lepsza do opisu dzieła sztuki niż kategoria rozrywki. Heidegger wiązał rozrywkę z ciekawością, o której mówił, że nie stara się ona zrozumieć, ale pragnie widzieć – dla samego widzenia – zawsze coś nowego, jeszcze-nie-widzianego. ciekawość, chwytając jakąś możliwość, nie poświęca jej uwagi, lecz rozgląda się już za kolejną. ciekawość jest konstytuowana przez bezzwłoczność pobytu, przez wyskakiwanie z wyczekiwania i doskakiwanie za uwspółcześnianiem [36]. Inaczej jest w przypadku wspomnianej grywalności [37] – utrzymuje ona odbiorcę przy dziele, przykuwa uwagę, nawet jeśli została ona skierowana tylko na chwilę, dla zaspokojenia ciekawości. Przeciw Benjaminowskiej aurze jako „zjawisku pewnej dali” mamy tutaj do czynienia nie tyle z przybliżaniem, co z wgłębianiem się w dzieło. kontakt ze sztuką przestaje mieć wymiar sakralnego dystansu, by zamiast tego stać się zatarciem granicy pomiędzy odbiorcą i dziełem. To już nie relacja podmiotu do przedmiotu, ale wyzwalanie stawania-się poprzez deterytorializację. W nadmiarze bodźców, jakie do nas dziś docierają, sztuka – zwłaszcza ta, która pragnie angażować się politycznie – nie może liczyć wyłącznie na estetyczne wykształcenie (tego, faktycznie, oczekuje sztuka awangardowa), musi sama, własnymi środkami, tworzyć enklawy zadumy. Warto jednak zauważyć, że także czysto rozrywkowy wymiar dzieła może mieć znaczenie – o tyle, o ile efekty da się uzyskać, wpływając na podświadomość odbiorcy, gdy znajduje się on w stanie rozproszonej uwagi [38].
Dzięki umożliwionej przez media elektroniczne dostępności dzieł w zaciszu domowym możliwy jest bardziej intymny kontakt z nimi (pierwszy raz stało się to możliwe dzięki wynalazkowi druku dla literatury i poezji), co również ułatwia odbiorcy wychodzenie z siebie ku dziełu. Z uwagi na ten aspekt ponownie wyróżniają się gry komputerowe, w których wcielamy się w konkretną postać: to my decydujemy, gdzie skieruje ona swoje kroki, jakie decyzje podejmie, które z dostępnych opcji dialogowych wybierze. Ten efekt próbowali osiągnąć już kilka dekad wcześniej tacy artyści jak Mallarmé (swoją Księgą), Stockhausen (swoim Klavierstück XI, choć w tym przypadku dzieło jest otwarte raczej dla wykonawcy niż dla odbiorcy) czy Cortázar (swoją Grą w klasy). Zachodzi tu sytuacja podobna do tej, jaką opisuje Benjamin: dadaiści swoimi imprezami próbowali działać na publiczność, Chaplinowi – poprzez film – udało się to lepiej i naturalniej. „[T]radycyjne formy sztuki w pewnych stadiach swojego rozwoju usilnie zmierzają do wywołania efektów, które później nowe formy sztuki osiągają bez trudu” [39]. Dokładnie to samo ma miejsce w przypadku dzieł otwartych: gry komputerowe dają odbiorcy większą i bardziej naturalną możliwość wpływania na przebieg percepcji dzieła niż muzyka czy literatura.
Czy owa grywalność stanowi o wartości dzieła sztuki? By na to pytanie odpowiedzieć, muszę wyeksplikować dwie rzeczy – po pierwsze: powyższe rozważania należy ujmować holistycznie, po drugie: mają one charakter opisowo-projektujący. oznacza to, że o „aurze immanentnej” dzieła nie decyduje samodzielnie żaden z czynników, ale dopiero one wszystkie łącznie. Wartość dzieła wynika z tego, że jest ono kompozycją wrażeń rozwijającą jakiś problem, a nie mówiącym „tak ma być” zlepkiem mniemań. Jego wewnętrzna czasoprzestrzenność jest pochodną owej budowy. I to jest opis. kwestia grywalności jest natomiast postulatem: artyści powinni sięgnąć po środki, dzięki którym uwaga widza zostanie przykuta do dzieła. Nie jest to oczywiście roszczenie bezpodstawne. Wynika ono z sytuacji, w jakiej się dziś znaleźliśmy: sytuacji powszechnego dostępu do internetu. O ile medium, jakim jest elektronika, pozwala na ostateczne wyłonienie się aury immanentnej (proces ten rozpoczął wynalazek druku) oraz podważa substancjalistyczną ontologię dzieła sztuki (a tym samym całą ontologię substancjalistyczną), to z drugiej strony wpisuje się ono w sytuację nadmiaru bodźców estetycznych, z jaką mamy dziś do czynienia. Być może grywalność ma coś wspólnego z oglądalnością: pochodzi od produktów rozrywkowych, związanych z kapitalistyczną ekonomią nadprodukcji i polityką otępiania. Jednakże ten rodowód, moim zdaniem, nie przekreśla jej. Nie liczy się samo zjawisko, ale siły, jakie w nim działają – aktywne lub reaktywne, o jakości afirmatywnej lub negatywnej. To, co estetyczne, otacza nas dziś ze wszystkich stron: telebimy, bilboardy, wystawy sklepów, muzyka z głośników w centrach handlowych, telewizja, radio, internet. Sztuka uważająca się za ambitną uciekła przed tym wszystkim do muzeów i galerii, zrezygnowała z piękna, by postawić na erudycję odbiorcy. Ostatecznie sama popadła w sidła obecnej ekonomii i polityki lub stała się zbyt słaba, by stanowić dla niej wyzwanie. Przeciw temu postuluję sztukę, która nie wymaga od innych, ale wyłącznie od samej siebie, która się nie ukrywa, lecz głośno mówi: „ja!”, która nie boi się wykorzystać środków kapitalizmu przeciw niemu samemu. To właśnie rozumiem przez termin „grywalność”: wyrwanie z otępiającego nadmiaru bodźców estetycznych.
----------------------------------------------
[26] W. Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, [w:] tegoż, Twórca jako wytwórca, Poznań 1975.
[27] Tamże, s.72–73.
[28] Tamże, s.96–97.
[29] Benjamin zauważa, że kiedy następuje zerwanie związku dzieła z rytuałem, ale nie dominuje jeszcze masowa reprodukowalność, w miejsce tracącego znaczenie związku aury z wartościami kultowymi pojawia się jej związek z autentycznością.
[30] Tamże, s.75.
[31] Tamże, s.73.
[32] Jest to głos bardzo krytyczny, jednakże Benjamin zauważa również pozytywne aspekty przemiany charakteru dzieła sztuki, omawia również relację współczesnej sztuki do polityki. Z uwagi na inny cel mojego artykułu, nie będę streszczał tych wątków.
[33] Zdaję sobie sprawę, że w rzeczywistości nie pozostawiam całego kulturowego bagażu za drzwiami mojego pokoju, a z drugiej strony: opisywany stan mogę osiągnąć również w tłumie. Przykład ten należy traktować jako pewien modelowy, nieco wyidealizowany obraz analizowanego zjawiska.
[34] Stwierdzenie zapewne dla wielu oburzające, ale różnica pomiędzy odbiorem obrazu w muzeum a odbiorem jego doskonałej cyfrowej reprodukcji tkwi jedynie po stronie psychiki odbiorcy: dzieło w muzeum otacza to, co potocznie nazywamy aurą, klimat, który tam panuje oraz świadomość, że mamy do czynienia z oryginałem. Łatwo jednak podważyć to mniemanie: wystarczy udać się do muzeum i w „aurze świętości” podziwiać obraz, który w rzeczywistości jest doskonałym falsyfikatem (nie wiedząc o tym) – subiektywnie przeżyjemy dokładnie to samo, co w przypadku kontaktu z oryginałem (i odwrotnie: oglądając oryginał z przeświadczeniem, że to falsyfikat, potraktujemy go z pewną oschłością).
[35] Por. W. Welsh, Estetyka i anestetyka, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, R. Nycz (red.), Kraków 1998.
[36] M. Heidegger, Bycie i czas, B. Baran (tł.), Warszawa 2008, s.436.
[37] Nie należy jej kojarzyć z oglądalnością!
[38] Por. W. Benjamin, dz. cyt., s.93.
[39] Tamże, s.104.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz